Anarquía y oscuridad

Generalmente la historia del cómic se divide en tres etapas: la Era de Oro, la Era de Plata y la de Bronce. Sin embargo el escritor de cómics británico Grant Morrison determina cinco y no tres períodos agregando la era Oscura y el Renacimiento (Morrison, Supergods, 2012). La Era de Oro corresponde al primer período que va de 1938 con la publicación de Superman hasta 1956 con la crisis provocada por el Comic Code. En esta era destaca la editorial Detective Comics. La era de Plata es dominada por Marvel y se considera de 1956 con la publicación de los Cuatro Fantásticos hasta los setentas cuando la industria comienza a decaer.

La Era de Bronce corresponde a la década de los setenta y la primera mitad de los años ochenta que se caracteriza por la decadencia del cómic gráfico, el exceso del merchandizing, la exposición en medios y la prostitución del medio en la industria. El éxito financiero del cómic contribuyó a su decadencia creativa. Siegle y Shuster iniciaron la Era de Oro con Superman, Lee y Kirby inauguraron la Era de Plata con Los Cuatro Fantásticos, mientras que Alan Moore y Frank Miller marcaron la llegada de una nueva era con Watchmen y Dark Knight (Era Oscura). Ambos son ejemplos del cómic de autor que lidia con la denuncia política, caracterizados por el sarcasmo y cinismo hacia los ideales infantiles y derruidos donde solo el antihéroe puede mirar de frente al Abismo.

No combatas con monstruos, a menos que te conviertas en monstruo. Y si miras dentro del abismo, el abismo te mirará también a ti. Friedrich Wilhelm Nietzsche. (Moore, Watchmen, 1987)

La estética del cómic cobra relevancia en esta época. Moore y Miller se encargan de elevar el pulp al estatuto de novela gráfica, captando la atención de la academia y las artes con sus obras problematicas. Ambos iniciaron como escritores en Marvel que fueron reclutados por DC con la promesa de tener libertad de contenido dirgido al público adulto. Aunque eventualmente ambos abandonaron los corporativos para unirse al entorno independiente (Morrison, Supergods, 2012).

          En esta época, la novela gráfica denunció la ineptitud del Estado y el sistema que prometió un mundo mejor. El Estado representa un prójimo que pudiendo auxiliar no lo hace y consolida las imágenes primitivas de La Maldad que causa mal-estar por cosificar a los sujetos y eliminar con violencia paranoide a todo aquello que lo amenaza. El Estado suplantó a Dios y por desafiarlo el enemigo del Estado se juzga y se persigue. El antihéroe encarna la representación de esa violencia de choque que provoca mal-estar al agente de poder (ya sea el Estado, la Iglesia o la Corporación). La falta de contención de una institución como prójimo que asista nos retorna al caos originario con su apertura abismática.

Los ochenta anuncian el desplome de los ideales del sueño americano en pos de una cruda realidad que Hobbs y Nietzsche advirtieron siglos atrás.

“Somos la única protección de la sociedad”, señala Comedian después de masacrar a los manifestantes del movimiento contra-vigilantes. “Los protegemos de sí mismos”. “¿Que nos pasó?” exclama NiteOwl entre aterrado y sorprendido. “¿Qué paso con el sueño americano?” (…) “Se hizo realidad. Lo estás viendo”, responde Comedian mientras dispara a quema ropa a los sobrevivientes. (Moore, Watchmen, 1987)

La Era del Vacío que Lipovetsky describe es el escenario sombrío de las novelas gráficas de la época. Es el periodo de la frivolidad y el sin sentido nacido de la enajenación social en una cultura cuya finalidad se distorsiona por la pérdida de esperanza por un futuro mejor y la inmediatez del mercantilismo de la felicidad. La falacia de la satisfacción en la propuesta neoliberal que lleva a la humanidad a la apatía del más allá del principio del placer. El deseo no se sostiene porque parece que no falta nada. La voracidad del vacío ante la falta de contención de las instituciones (Estado, Iglesia o Familia) produce individuos enajenados cada vez menos vitales.

Catwoman: Antiheroina Feminista

En la Era Oscura, Frank Miller reconstruye la historia de Catwoman, colocándola como símbolo de un feminismo empoderado contra la represión masculina. En esta versión de 1987, Selina trabaja como dominatriz y roba por hobbie. La dominatriz es una mujer que ofrece sus servicios de sadismo sexual a sus clientes. En la novela gráfica, se le dibuja en un contexto que la hace parecer una prostituta, recibiendo a sus clientes y desarrollando el rol sexual por el cual le pagan. La editorial DC sostuvo grandes controversias frente a estas imágenes y negó que se tratara de un acto de prostitución (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012).

Su desempeño en ambas profesiones son sublimaciones de su resentimiento y necesidad de retribución hacia los hombres. La imagen sexual de la mujer que es contratada por hombres para golpearlos en el contexto de su satisfacción sexual es una clara invitación a las concepciones de la mujer fálica. El poder que Selina tiene sobre sus clientes restituye sus heridas infantiles. Se muestra como una mujer que odia a los varones, pero tampoco se identifica con una feminidad tradicional.

El arco dramático del personaje nos muestra que su maldad tiene como origen los abusos sexuales que sufría de niña por parte de su padre después del suicidio de la madre, lo que la vuelve un monstruo dolido y no una encarnación de La Maldad. Su relación con Batman dista dramáticamente de la dinámica del gato y el ratón y la coloca como una fuerte figura femenina en la vida del Murciélago que se mueve de villana a antiheroína, aunque siempre se mantiene fuera de la ley (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012).

Soy una ladrona–y robar es lo que hago. No tanto por el premio o las posesiones o el dinero, sino por el arte de hacerlo. Porque puedo. Y porque soy buena.

(Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012, p. 235)

Catwoman: Criminalidad y supervivencia.

Regresando a Selina, ella debutó en el primer número de Batman en 1940 como su contraparte. En la Era de Oro, su historia de origen introduce a una huérfana que desde niña aprendió a vivir en las calles de Gótica. A diferencia de Bruce, quien además de ser millonario, tuvo padres suficientemente buenos hasta los 10 años y posteriormente grandes padres sustitutos, la pequeña Selina (como la gran mayoría de los personajes de Gótica) vivó una infancia violenta. Su padre era golpeador y alcohólico mientras que su madre violentada maltrataba a sus hijas. La madre se suicida y el padre muere en una congestión alcohólica, siendo Selina quien encuentra los cadáveres en ambas ocasiones. “Vive rápido, muere joven, deja un cadáver que huela bien” es la enseñanza que la joven gatita acuña ante el fallecimiento de sus padres (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012).

Ante la orfandad, ella escapa del sistema adoptivo del Estado y aprende a sobrevivir en las calles. Es arrestada siendo aún una niña por robo y llevada a prisión por primera vez a los 13 años. La criminalidad es su forma de vida, es la manera que encuentra desde el instinto de conservación para proveerse donde los prójimos fallaron. Sin una madre suficientemente buena, ella misma debe sostenerse (holding), manejarse (handling) y abrirse paso en un mundo hostil (presentación objetal), alimentando el resentimiento hacia quienes fallaron en protegerla: su madre, su padre y el Estado. Ante la orfandad Selina debe procurarse a sí misma las funciones de la madre suficientemente buena. Aquí la construcción de un sí mismo criminal (El Monstruo) es la sublimación de lo mortífero y la voluntad de poder que la ancla a la vida ante la ausencia de un prójimo que asista.

Madre, padre, hija y guardiana diosa gatuna–todo lo que nunca tuve y ahora es mío. Un hogar de felicidad robada.

(Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012, p. 234)

El maltrato se vuelve la justificación de sus crímenes. Ella proclama merecer lo que roba porque la vida le robó primero. Catwoman es el nuevo objeto producto de la sublimación de la oscuridad de ese Abismo que se abre al quedarse sola y sin un lugar en el mundo. La máscara de gato es una condensación de dos representaciones: los gatos, animales cuya madre cuidaba y adoraba mejor que a sus hijas y la imagen oscura de Batman, el vigilante nocturno disfrazado de animal.

Suicide Squad: Heroísmo y Pertenencia

Como continuacion del post anterior (El extraño caso de la Dra. Harleen Quinn y Ms. Harley Quinn) Eventualmente, Harley es apresada sin que Joker lo evite. Para él, ella sólo es un objeto sustituible y desechable. Estando en prisión, Amanda Waller la recluta para formar parte del Escuadrón Suicida donde por primera vez percibe un sentido de pertenencia.

Creada en 1986 por John Ostrader, Len Wein y John Byrne, Waller es una mujer afroamericana que trabaja para el gobierno de los Estados Unidos como parte de las acciones del estado contra los metahumanos (personas con superpoderes). Es la autora intelectual del Equipo X y el Escuadrón Suicida, agrupaciones de convictos con habilidades especiales que son reclutados como armas o grupos de choque ante la amenaza metahumana. Sin entrar en más detalle, Amanda presenta una personalidad sociopática puesta al servicio del estado, sin empatía por los criminales, pero con interés en sus superhabilidades para la defensa de la nación. Weller es una representación antiheróica del Nick Fury de los Avengers.

El reconocimiento de un otro habilita la evolución del odio sociopático en sadismo, sublimando La Maldad en la figura de El Monstruo, pero el sentido de pertenencia además apuntala un sentido que hace de ella un monstruo heroico, fórmula propiamente Marvelita que se generalizó después de la Era de Plata. La experiencia de pertenecer a un quipo la marca y permite moverse de lugar en su relación con Joker, eventualmente dejándolo y buscando su propia identidad para formar parte de la agrupación femenina Aves de Presa. Ambas publicaciones tuvieron adaptaciones cinematográficas con Margot Robbie interpretando a Harley Quinn.

          En la película Escuadrón Suicida (Ayer, 2016), el personaje de Deadshot lleva a cabo la función de prójimo para Harley. Floyd Lawton (Deadshot) es un asesino mercenario, pero también es padre. Como padre y criminal, Lawton se vuelve objeto de la transferencia paterna de Quinn quien finalmente encuentra una mirada deseante de sí misma distinta del “ser odiosa”. En Aves de Presa (Yan, 2020), la niña Casandra Cain funciona como un espejo de Harley con quien puede restituir y reparar su propia historia, accediendo a la sublimación de su oscuridad puesta al servicio de defender a esta niña. En esta película vemos a Harley interactuar con otras chicas con grandes dificultades pero logrando resolver su duelo por la pérdida de Joker (Ver: Aves de Presa y la venganza femenina (2 de 4): Presas y Depredadores)

En los cómics, la relación con Hiedra Venenosa es lo que ancla a Harley. El romance entre ellas repara las heridas que ambas sufrieron por sus traumas infantiles y sus relaciones fallidas con varones violentos. El monstruo y la planta se encuentran prójimos la una en la otra humanizándose (Ver: Poison Ivy: Ecoterrorismo y feminidad).

Catwoman vs Batwoman

Selina Kyle (Catwoman) encabeza la lista de depredadoras en Gótica. Su relación con El Murciélago a lo largo de los años, las publicaciones, series y películas la ubica como rival, enemiga y compañera del vigilante de Gótica. En palabras de Bob Kane:

Ella (Catwoman) era una especie de Batman femenino, excepto que ella era una villana y Batman era un héroe. Imaginábamos la dinámica del gato y el ratón–gato y murciélago–entre ellos; él trataría de reformarla y traerla al camino de la ley y el orden… Sentíamos que las lectoras se identificarían con ella. También pensamos que a los lectores varones les gustaría ver una chica sensual. Así que la pusimos en la historieta para ambos, niños y niñas, como la contraparte femenina de Batman.

Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012, p. 218

La narración de Kane inevitablemente remite al texto freudiano sobre una elección particular de objeto en el varón neurótico que busca rescatar a las damas de cascos ligeros. Freud observa como el narcisismo masculino se juega en esta dinámica de reivindicar a la mujer. En la Era de Plata, el CCA censurará a la sexy y malvada gatita, por lo que la editorial desaparece a Catwoman y en su lugar introduce a una chica respetable: Batwoman, Kathy Kane. Ella es la mujer decente que admira a Batman y busca ser como él. Selina, como Lilith, se rebeló siempre a los intentos de Bruce a hacerla buena. Entonces la editorial, en el lugar de Dios, la eliminó de la publicación y creó a una Eva: Kathy.

En la reciente serie de televisión de la franquicia Arrowverse (2019), Kate Kane es prima de Bruce y su orientación sexual es lésbica, adjudicándole toda la problemática de la discriminación sexual y el heroísmo de la comunidad LGBT+. La Batwoman original no fue muy popular y desapareció de la publicación para dar paso a la Batichica que conocemos: Barbara Gordon (hija o sobrina de James Gordon, el comisionado de la policía). La chica, a diferencia de la mujer, se infantiliza frente al varón y se desexualiza, resultando inofensiva. Así se coloca en el lugar seguro que debe tener la feminidad en el registro patriarcal. Las buenas chicas en los cómics de DC en la Era de Plata representan a la Monstruosidad Femenina domesticada en aras del bien mayor.

El extraño caso de la Dra. Harleen Quinn y Ms. Harley Quinn

          Harleen llega al Asilo Arkham como residente de psiquiatría donde le asignan a Joker como paciente. Fascinada con la locura del Príncipe Payaso del Crimen, él la seduce y utiliza para escapar. Pero Harley se enamora de él, cree que puede curarlo y está dispuesta a seguirlo. La trampa narcisista de la doctora es típica de este tipo de relaciones. Ella necesita creer que puede salvarlo, que su amor y ella misma serán la cura. Donde fracasó con el padre ganará con Joker. Para ello debe dejar de ser quien era y devenir en otra persona. Harleen no es la identidad secreta de Harley, la psiquiatra era una imagen construida para sobrevivir que se rompe por el encuentro con Joker y da salida a la locura de Harley.

          Así como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde representaban las imágenes disociadas del médico y el monstruo, Harleen y Harley presentan una versión femenina sin disociación. Harley es el reverso perverso de la neurótica Dra. Quinzel. Joker como representante transferencial del padre aparece como objeto de amor para la joven psiquiatra. Al igual que Joker, Harley encarna el mal-estar y el caos. Ella es molesta, errática, eufórica y hebefrénica. Gracias a estas características, Harley se mimetiza con La Maldad en Joker y pone en acto esa destrudo libre.

Harley fue depositaria de los afectos oscuros de la madre desde niña, identificándose con “ser molesta” que le gana la atención de Joker y articula la construcción del nuevo self falso: Harley Quinn como pantalla de proyección de la destrudo de su amante. Sin embargo, a diferencia de Joker, Harley se constituye desde el inicio como un monstruo pues su devenir proviene del dolor del desvalimiento originario que la lleva a construir estos falsos selfs (la Dra. Quinzel y la criminal Quinn).

          Para Joker, Harley es un arlequín que lo adorna. No tiene el más mínimo interés sexual en ella, quien sistemáticamente busca atraer su atención con sus encantos femeninos, pero sin lograrlo. Ella quiere serlo todo para él y la única forma de lograrlo es siendo un objeto de uso para el Rey del Crimen. La cosificación femenina en las relaciones abusivas es un efecto claro del mal-estar que genera la violencia. La psiquiatra está dispuesta a dejar su persona y ser el objeto de deseo de Joker, un objeto sexual y arma letal. Lo que a Joker le interesa en ella no es su sexualidad sino su potencial asesino.

Poison Ivy: Ecoterrorismo y feminidad.

El personaje aparece hasta 1966 durante la Era de Plata. Pamela Isley es una tímida botánica y bioquímica con serias dificultades sociales. El científico Jason Woodrue la seduce para utilizar sus conocimientos y termina experimentando con ella. La bioquímica de Pamela se ve alterada, volviéndola inmune a las toxinas vegetales, desarrollando un veneno propio (su beso es capaz de matar).

La mutación vegetal cambia su personalidad, alterando su juicio y volviéndola violenta. Al no poder tener hijos (consecuencia del experimento), adopta al mundo vegetal. Se convierte en una ecoterrorista dedicada a preservar la vida vegetal. Crea esencias de feromonas para hacer a los humanos (particularmente varones) suceptibles a su influencia.

Su superpoder utiliza los miedos más antiguos hacia la mujer: su capacidad de seducción y la inevitable catástrofe que la mujer representa para el varón. Ella es la representación contemporánea de Pandora, bella y letal que utiliza el deseo masculino y su sexualidad como arma contra ellos mismos. La tendencia naturalista que asocia a lo femenino con la naturaleza y la vida se manifiesta en la nueva representación de Hiedra Venenosa.

Al igual que Luthor, ella no se siente perteneciente a la raza humana y se identifica con objetos inanimados: las plantas. Ella misma es cada vez más planta y menos humana (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012). En la era oscura, Alan Moore retomará algunos de estos elementos en la construcción del antihéroe Swamp Thing quien, al igual que Hiedra Venenosa, es más planta que humano. En el último apartado desarrollo a este personaje.

En la película Batman y Robin de 1997, Uma Truman encarga al sexy personaje que seduce a Batman y a Robin con sus encantos. En la serie televisiva Gotham, Pamela es una niña abandonada a quien Selina Kyle (Catwoman) ayuda a sobrevivir en las calles. En las series contemporáneas, Poison Ivy, Catwoman y Harley se unen y se fortalecen en un ejemplo de sororidad femenina. En las series animadas, Poison Ivy entabla una relacion amorosa con Harley Quinn en la cual ambas se humanizan.

Harley Quinn: Un Arlequín para el Payaso del Crimen

 Así como Catwoman es la contraparte femenina de Batman, Harley Quinn lo es de Joker. Creada en 1992 por Paul Dini y Bruce Timm para las series animadas de Batman como la pareja sentimental del Rey de Arkham. Su nombre real es Harleen Frances Quinzel, originaria de Brooklyn e hija de un estafador que se dedicaba a seducir mujeres para robarles. Eventualmente el padre cae en prisión y Harley es criada por una madre cuyo comportamiento errático la hace más violenta que el padre criminal. Para la pequeña, el padre estafador es un prójimo más confiable que la madre. Estudia medicina y posteriormente psiquiatría. Su vocación es claramente un intento de reestablecer su relación patológica con el padre:

Lo sé, papá, la razón principal por la que me volví psiquiatra fue para entender por qué hiciste lo que le hiciste a nuestra familia. (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012, p. 145)

Si bien Harleen no es huérfana, su compleja relación de maltrato con su madre, el abandono del padre y la idealización hacia éste exacerban la oscuridad en su desarrollo psíquico. Al igual que Selina, Harley carece de prójimos confiables que la asistan, pero a diferencia del abandono absoluto, ella tiene a ambos padres ausentes en su presencia. La relación con su madre es ambivalente, por una parte, se violenta y desquita con ella por las frustraciones que su marido le genera para arrepentirse después y tornarse en extremo complaciente. La hija es depositaria de los objetos malos de la madre con los cuales ella misma se identifica: si la madre la odia debe ser odiosa, y al serlo, la complace. Debe ser odiosa y odiable en vez de amable y digna de amor. Es preferible ser odiada que no ser vista.

Estas dinámicas provocan un constante estado de incertidumbre que fomenta el mal-estar. Pero al mismo tiempo, el objeto aparece cuando el daño está hecho. Si el sujeto se expone, si se daña a sí mismo, el objeto aparece para repararlo. Este es el núcleo de lo que la psicología denomina “relaciones autodestructivas”, una configuración psíquica que hace a ciertos individuos propensos a caer en relaciones de abuso y maltrato. El masoquismo femenino excede toda proporción en el caso de la Dra. Quinzel, cuya oscuridad dará una vuelta en lo contrario, resultando en el sadismo de Harley Quinn.

En este caso aún no se trata de una sublimación de El Lado Oscuro. La destructividad de la cual Harleen era objeto (por su madre, sus parejas sentimentales, ella misma y Joker) tan sólo cambia según los objetos externos sin producir del todo un nuevo objeto. Harley Quinn es otro personaje (un falso self) como lo fue la Dra. Quinzel. Su verdadera sublimación ocurrirá en su relación (amorosa y matrimonio subsecuente) con Hiedra Venenosa (en los cómics y series animadas) y en cuanto se una al Escuadrón Suicida en la versión encarnada por Margot Robbie.

Jerome “Joker” Valesca: Trastorno antisocial y fanatismo

En la serie Gotham, se presenta un personaje con todas las características de Joker que proviene del circo (al igual que Ricardo Tapia, mejor conocido como Robin). Su personalidad claramente se hizo a partir de los textos de criminalísticas y los indicadores del DSM V sobre el trastorno disocial en la infancia. Jerome Valeska es hijo de la encantadora de serpientes y el vidente del circo. Según su propio relato, la madre lo maltrataba por su temperamento iracundo y su adicción al alcohol y los hombres. La construcción del personaje se basa en la popular triada oscura (narcisismo, maquiavelismo y psicopatía) que provee las características teóricas del trastorno antisocial: maltrato infantil, abandono y deprivación afectiva que a su vez llevan al maltrato animal, la mentira patológica, el engaño sociopático y el sadismo (Furnham, 2013). En este personaje, deshacerse de la madre será el acto que consolide su maldad, revelándose como un asesino.

          La personalidad extravagante de Valeska se inmortaliza en un culto que deriva en la resurrección del personaje y la sublimación de su maldad. El fanatismo fusiona los deseos individuales, identificándolos con el líder de la masa. En este caso, el fenómeno de sublimación aparece en la dinámica de fuerzas en el grupo. La Maldad de Joker (y el mal-estar que provoca) se simboliza como una acto de rebeldía y redención de las clases menos favorecidas por los ataques que realiza contra las clases opresoras (los ricos y la policía). Joker representa el caos que se enfrenta a un sistema que falló en defender a los menos favorecidos. Su maldad es sublimada por el grupo en términos de una idea o un ideal con el cual se identifican y les otorgará la potencia vital para enfrentar al enemigo: el sistema mismo, un tema recurrente de la Era Oscura. El filósofo yugoslavo Žižek realiza un análisis similar sobre el personaje Bane en la película El Caballero de la Noche asciende de Nolan (Žižek, 2012).

          Posteriormente se presenta otro personaje: el hermano gemelo de Jerome, Jeremiah Valeska, que había sido ocultado por la madre para su protección. Este dato devela que tal vez Lilia Valeska no era del todo una madre malvada y quizás su preferencia por el hijo prodigio detonó la envidia en el hijo antisocial. Los hermanos Valeska representan una dualidad en el personaje: el loco asesino sin sentido y el genio cuerdo que busca hacer el bien. Además, la rivalidad filial siempre ha sido un tema en las mitologías. El segundo, protegido por los padres, desarrolla una amistad con Bruce Wayne con quien se identifica y simpatiza. Jeremiah es víctima de la última broma mortífera de su hermano quien al morir le deja un regalo que lo rocía con un gas enloquecedor. A esta última versión de Valeska lo encierran en el asilo Arkham donde finge un estado catatónico hasta que Bruce regresa a Gotham. En el episodio final de la serie, Jeremiah secuestra a Barbara Gordon para atraer al Murciélago a la mítica fábrica de químicos ACE, escenario de la historia de origen del Guasón.

Esta anécdota remite a la novela gráfica de Frank Miller, La saga del Caballero de la Noche donde Batman se ha retirado de sus actividades heroicas. Sin embargo, debido a una serie de sucesos, se ve comprometido a regresar, aunque la sociedad ya no lo vea como un héroe, sino como un vigilante. En esta trama, Joker se desvaneció en el anonimato, pero cuando escucha que El Murciélago ha vuelto, sale de su estado casi catatónico para reunirse con su archienemigo (Miller, 1986). El enemigo regresa al catatónico a la vida, manifestando la sublimación de Lo Mortífero en El Monstruo


Arthur Fleck: Joker más allá del bien y del mal

          En la última versión de Joker, Joaquin Phoenix encarna un personaje nunca antes visto (Phillips, 2019). Arthur Fleck es el ejemplo de la precariedad y la privación que encarnan ese mal-estar que se atribuye a La Maldad. El personaje se presenta como un enfermo mental abandonado por el sistema. Un huérfano adoptado por una mujer trastornada que lo utiliza como un objeto de maltrato y de referencia para su delirio erotomaníaco con Thomas Wayne. Arthur ha sido cosificado desde la precariedad de su origen y busca desesperadamente a un prójimo que lo asista, lo mire y signifique como persona. Producto del maltrato en todas las formas posibles, encuentra la salida de su estado mortífero a través del asesinato.

Monólogo hacia la madre antes de asesinarla en el hospital (Phillips, 2019)

Fleck retoma la esencia homicida del personaje de los cómics e intenta esbozar una posible historia de origen que termina siendo una broma que ningún cuerdo entendería. La escena final de la película se presta a múltiples interpretaciones. Él se ríe de un chiste que no quiere contar ya que no lo entenderían. En los cómics, Joker ha dicho que no recuerda realmente su origen, pero le gusta inventarse uno nuevo cada vez. En la película de Nolan cuenta varias versiones sobre cómo obtuvo sus cicatrices y nunca queda claro si alguna es real. Inventar su origen es como cuando inventas una broma y haber sido Arthur es una broma para Joker.

En la película, Arthur se adjudica el nombre propio de Joker, utilizando el adjetivo despectivo que el presentador de televisión le diera: bufón. La burla termina cuando el chiste se torna en denuncia y proclamación:

Diálogo con Murray antes de matarlo frente a las cámaras de televisión (Phillips, 2019)

          Joker en su versión original y en la versión de Phillips, es el único personaje que puede sostener la representación de La Maldad como objeto cosificado que provoca el mal-estar y a su vez cosifica a otros. En las versiones donde el personaje simplemente es un agente del caos sin sentido, empatía ni objetivos, su representación es sublimada por los otros, quienes le atribuyen La Maldad como un ideal subersivo frente a un sistema opresor y justifican la destrucción que él propone. Sobre esta línea, la posibilidad sublimatoria para La Maldad deriva en fanatismo como voluntad de poder en la masa oprimida para operar algún tipo de cambio que amerita la ejecución de la violencia divina (Benjamin, 1999). Cabe indicar que el fenómeno sublimatorio ocurre en la masa y no el individuo. El colectivo como unidad utiliza al ídolo cosificado como fetiche y a través de él libera el poder del odio para darle sentido al sufrimiento y la precariedad. Nótese que a diferencia de la sublimación de lo mortífero en la aparición del monstruo, en el fanatismo, elnuevo objeto es una ideología. La fascinación de los consumidores de cómics por la figura de Joker es otra muestra de esta sublimación.

En la vida real podemos pensar una variedad de personajes históricos que han provocado tal fanatismo. El nazismo de Hitler o el terrorismo islámico son ejemplos de este fenómeno de masas. En la ficción, los cómics de Moore en la Era Oscura están plagados de referencias que invitan a la anarquía frente a los estados totalitarios