Categoría: El Comic como Producción Estética

Anarquía y oscuridad

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Generalmente la historia del cómic se divide en tres etapas: la Era de Oro, la Era de Plata y la de Bronce. Sin embargo el escritor de cómics británico Grant Morrison determina cinco y no tres períodos agregando la era Oscura y el Renacimiento (Morrison, Supergods, 2012). La Era de Oro corresponde al primer período que va de 1938 con la publicación de Superman hasta 1956 con la crisis provocada por el Comic Code. En esta era destaca la editorial Detective Comics. La era de Plata es dominada por Marvel y se considera de 1956 con la publicación de los Cuatro Fantásticos hasta los setentas cuando la industria comienza a decaer.

La Era de Bronce corresponde a la década de los setenta y la primera mitad de los años ochenta que se caracteriza por la decadencia del cómic gráfico, el exceso del merchandizing, la exposición en medios y la prostitución del medio en la industria. El éxito financiero del cómic contribuyó a su decadencia creativa. Siegle y Shuster iniciaron la Era de Oro con Superman, Lee y Kirby inauguraron la Era de Plata con Los Cuatro Fantásticos, mientras que Alan Moore y Frank Miller marcaron la llegada de una nueva era con Watchmen y Dark Knight (Era Oscura). Ambos son ejemplos del cómic de autor que lidia con la denuncia política, caracterizados por el sarcasmo y cinismo hacia los ideales infantiles y derruidos donde solo el antihéroe puede mirar de frente al Abismo.

No combatas con monstruos, a menos que te conviertas en monstruo. Y si miras dentro del abismo, el abismo te mirará también a ti. Friedrich Wilhelm Nietzsche. (Moore, Watchmen, 1987)

La estética del cómic cobra relevancia en esta época. Moore y Miller se encargan de elevar el pulp al estatuto de novela gráfica, captando la atención de la academia y las artes con sus obras problematicas. Ambos iniciaron como escritores en Marvel que fueron reclutados por DC con la promesa de tener libertad de contenido dirgido al público adulto. Aunque eventualmente ambos abandonaron los corporativos para unirse al entorno independiente (Morrison, Supergods, 2012).

          En esta época, la novela gráfica denunció la ineptitud del Estado y el sistema que prometió un mundo mejor. El Estado representa un prójimo que pudiendo auxiliar no lo hace y consolida las imágenes primitivas de La Maldad que causa mal-estar por cosificar a los sujetos y eliminar con violencia paranoide a todo aquello que lo amenaza. El Estado suplantó a Dios y por desafiarlo el enemigo del Estado se juzga y se persigue. El antihéroe encarna la representación de esa violencia de choque que provoca mal-estar al agente de poder (ya sea el Estado, la Iglesia o la Corporación). La falta de contención de una institución como prójimo que asista nos retorna al caos originario con su apertura abismática.

Los ochenta anuncian el desplome de los ideales del sueño americano en pos de una cruda realidad que Hobbs y Nietzsche advirtieron siglos atrás.

“Somos la única protección de la sociedad”, señala Comedian después de masacrar a los manifestantes del movimiento contra-vigilantes. “Los protegemos de sí mismos”. “¿Que nos pasó?” exclama NiteOwl entre aterrado y sorprendido. “¿Qué paso con el sueño americano?” (…) “Se hizo realidad. Lo estás viendo”, responde Comedian mientras dispara a quema ropa a los sobrevivientes. (Moore, Watchmen, 1987)

La Era del Vacío que Lipovetsky describe es el escenario sombrío de las novelas gráficas de la época. Es el periodo de la frivolidad y el sin sentido nacido de la enajenación social en una cultura cuya finalidad se distorsiona por la pérdida de esperanza por un futuro mejor y la inmediatez del mercantilismo de la felicidad. La falacia de la satisfacción en la propuesta neoliberal que lleva a la humanidad a la apatía del más allá del principio del placer. El deseo no se sostiene porque parece que no falta nada. La voracidad del vacío ante la falta de contención de las instituciones (Estado, Iglesia o Familia) produce individuos enajenados cada vez menos vitales.

Aves de presa y depredadoras: Notas sobre las representaciones femeninas en la Era de Oro

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Birds of Prey es una serie de la Era Oscura creada por Jordan B. Gorfinkel y Chuck Dixon para DC Comics en 1996 y llevada al cine por Catthy Yan en 2020. Las Aves de Presa inicialmente son Canario Negro (Dinah Lance) y Oráculo (Barbara Gordon). En un mundo de varones como la oscura Ciudad Gótica, dos chicas que han sido aves de presa se vuelven vigilantes y buscan defender a otras mujeres del maltrato masculino. (Ver: Aves de Presa y la venganza femenina (1 de 4): Un Arlequín sin Amo).

En la estética de la Época de Oro del comic, la cuestión de lo femenino se representaba en su polarización clásica. En vez de vírgenes y prostitutas, encontramos damiselas en desgracia y femmes fatales. Las aves de presa ostentan su debilidad y necesitan ser rescatadas por el héroe, mientras que las depredadoras buscarán seducirlo con artilugios sexuales para cazarlo, someterlo y castrarlo de su poder.

A excepción de Diana Prince (La Mujer Maravilla) las heroínas de la época serán objetos románticos de los superhéroes o aprendices de éstos – los ejemplos más claros son Supergirl y Batichica. Por su parte, las villanas hacen un despliegue de las representaciones oscuras de lo femenino en su asociación a La Maldad y los peligros de la sexualidad.

          Oficialmente, La Mujer Maravilla es la primera heroína en la historia de los cómics de superhéroes. Entre sus predecesoras se encuentran personajes como Sheena, Reina de la Selva (Publicada en 1938 por Jumbo Comics, la primera heroína poderosa y valiente pero también sexualmente atractiva) o Fantomah, la Misteriosa Mujer de la Selva (Protectora de la selva con poderes inhumanos, publicada en 1941 por Jungle Comics) mujeres salvajes en la naturaleza.

Jane Martin (Publicada en 1940 por Wings Comics, trata sobre una enfermera militar que se vuelve espía, manejaba un avión y usaba un arma) o Pat Parker (Enfermera militar creada por Speed Comics en 1941. Ella reúne un comando de chicas para luchar en la Segunda Guerra Mundial) enfermeras militares en combate.

Señorita Espionaje (Hija de la legendaria Mata Hari, hace su aparición en Power Comics en 1944) o Lady Satan (Una mujer que lo pierde todo a manos de los nazis y para vengarse se convierte en super espía, publicada por Dynamic Comics en 1941) espías internacionales durante la guerra. Todas ellas caricaturizaron los arquetipos tradicionales de la feminidad: el apego a la naturaleza, el cuidado de los otros y la capacidad de engañar y seducir a los hombres. Los personajes de espías femeninos de todas las nacionalidades posibles encarnan una nueva representación del poder femenino: la seducción al servicio para obtener inteligencia del enemigo. Las espías recurren a sus encantos sexuales para obtener los secretos de los hombres. Los varones siguen repitiendo el patrón de Adán dejándose manipular por las mujeres que terminan sometiéndolos con su sexualidad.

         

Entre las villanas más representativas de esta época destacan las mujeres de Gotham, todas víctimas de la violencia que se unen a las filas del crimen como femme fatales locas buscando seducir a Batman. Gatúbela, Hiedra Venenosa y Harley Quinn entre otras, son representantes contemporáneas de la monstruosidad femenina, herederas de las brujas medievales y sirenas griegas.

Red Guardian: El padre arrepentido y el patriarca perverso.

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Alexei Alanovich Shostakov fue creado en los cómics como la versión de la era de Plata del Guardian Rojo. En la publicación original de 1967, Alexei fue esposo de Natasha, piloto de guerra y fiel seguidor de la KGB y su ideología. En una misión, Red Guardian se enfrenta a Capitan América y Black Widow sin saber que ella es su exesposa rusa. Cuando ella le revela su identidad, el Guardian se vuelve contra la misión para ayudar a Natasha y a Steve muriendo en el intento. En la version cinematografica, Alexei es un espia ruso enviado a América a robar tecnologia en compañia de Melina Vostokoff, la científica rusa detrás de la Habitación Roja.

La historia plantea que Dreykov recluta a la familia completa: Alexei, Melina y las niñas. Al llegar a Cuba, Alexei comenta al General sobre el potencial de Natasha convencido de la causa y desconociendo por completo las implicaciones de ser entrenada en la Habitación Roja. En este sentido, el Guardian Rojo es un padre que entrega a sus hijas al tirano que abusará de ellas y las transformara en armas para su propio beneficio. El mismo Alexei es también utilizado en esa guerra demencial entre las dos potencias representadas por los bloques ruso y norteamericano. Traicionado por su propio creador (Dreykov), Alexei termina en prisión, abandonado y deteriorado.

Una vez rescatado por sus hijas adoptivas, Alexei es interrogado y confrontado por ellas. El Guardian Rojo representa la decadencia de los valores patriarcales y la herencia de la guerra fría. El padre se siente orgulloso de sus hijas, asesinas y vengadoras. Realmente cree que hizo lo mejor. Victima de su época, no es capaz de ver más allá de su cultura y tradición.

Yo era el trabajo que te asignaron, pero para mi tú eras todo.
A ti solo te importan tus años de gloria y ya nadie quiere escuchar sobre eso.

Ante los reclamos de sus hijas, Alexei debe reparar el daño apoyándolas en su misión. Para derrocar al tirano, las mujeres deben buscar aliados en los varones que tambien son victimas del abuso del poder. El General Dreykov, encarna al patriarca perverso, la figura del abusador que engaña a los padres para aprovecharse de sus hijas. Incluso a la propia la transformo en el arma perfecta. Natasha pensó haberla matado pero no, Antonia vive en un traje mecánico y completamente abstraída de su libre albedrio.

Desonocemos las motivaciones intrinsecas de Dreykov. Su personaje fue creado exclusivamente para el MCU y lo unico que podemos asumir es que su ideología socialista en el origen de Habitación Roja como institucion para formar espias al servicio de la nacion soviética se vio sezgada por la semilla capitalista que hace del General un hombre sumamente rico y poderoso. Su negocio de viudas le permite ofrecer productos (chicas) en todo el mundo.

Estas chicas eran basura…….. yo recicle la basura.
Les di una vida.
Con ellas controlo el mundo.
Usando el único recurso natural que al mundo le sobra: …… niñas.

Arthur Fleck: Joker más allá del bien y del mal

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          En la última versión de Joker, Joaquin Phoenix encarna un personaje nunca antes visto (Phillips, 2019). Arthur Fleck es el ejemplo de la precariedad y la privación que encarnan ese mal-estar que se atribuye a La Maldad. El personaje se presenta como un enfermo mental abandonado por el sistema. Un huérfano adoptado por una mujer trastornada que lo utiliza como un objeto de maltrato y de referencia para su delirio erotomaníaco con Thomas Wayne. Arthur ha sido cosificado desde la precariedad de su origen y busca desesperadamente a un prójimo que lo asista, lo mire y signifique como persona. Producto del maltrato en todas las formas posibles, encuentra la salida de su estado mortífero a través del asesinato.

Monólogo hacia la madre antes de asesinarla en el hospital (Phillips, 2019)

Fleck retoma la esencia homicida del personaje de los cómics e intenta esbozar una posible historia de origen que termina siendo una broma que ningún cuerdo entendería. La escena final de la película se presta a múltiples interpretaciones. Él se ríe de un chiste que no quiere contar ya que no lo entenderían. En los cómics, Joker ha dicho que no recuerda realmente su origen, pero le gusta inventarse uno nuevo cada vez. En la película de Nolan cuenta varias versiones sobre cómo obtuvo sus cicatrices y nunca queda claro si alguna es real. Inventar su origen es como cuando inventas una broma y haber sido Arthur es una broma para Joker.

En la película, Arthur se adjudica el nombre propio de Joker, utilizando el adjetivo despectivo que el presentador de televisión le diera: bufón. La burla termina cuando el chiste se torna en denuncia y proclamación:

Diálogo con Murray antes de matarlo frente a las cámaras de televisión (Phillips, 2019)

          Joker en su versión original y en la versión de Phillips, es el único personaje que puede sostener la representación de La Maldad como objeto cosificado que provoca el mal-estar y a su vez cosifica a otros. En las versiones donde el personaje simplemente es un agente del caos sin sentido, empatía ni objetivos, su representación es sublimada por los otros, quienes le atribuyen La Maldad como un ideal subersivo frente a un sistema opresor y justifican la destrucción que él propone. Sobre esta línea, la posibilidad sublimatoria para La Maldad deriva en fanatismo como voluntad de poder en la masa oprimida para operar algún tipo de cambio que amerita la ejecución de la violencia divina (Benjamin, 1999). Cabe indicar que el fenómeno sublimatorio ocurre en la masa y no el individuo. El colectivo como unidad utiliza al ídolo cosificado como fetiche y a través de él libera el poder del odio para darle sentido al sufrimiento y la precariedad. Nótese que a diferencia de la sublimación de lo mortífero en la aparición del monstruo, en el fanatismo, elnuevo objeto es una ideología. La fascinación de los consumidores de cómics por la figura de Joker es otra muestra de esta sublimación.

En la vida real podemos pensar una variedad de personajes históricos que han provocado tal fanatismo. El nazismo de Hitler o el terrorismo islámico son ejemplos de este fenómeno de masas. En la ficción, los cómics de Moore en la Era Oscura están plagados de referencias que invitan a la anarquía frente a los estados totalitarios

Black Widow: Yelena Belova

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Por fin despues de tanta espera se estrenó Black Widow en la plataforma Disney+. Sabemos que Natasha Romanov fallece en 2023 para que Barton consiga la gema del alma y los Avengers puedan regresar a todos los que el chasquido de Thanos eliminó (Ver BLACK WIDOW’S Endgame: El Sacrificio Final). El sacrificio de Natasha concluye la trayectoria de la heroína que luchaba por redimir sus crímenes como la asesina que la hicieron. Su arco narrativo nos muestra la ardua travesía para pasar de cosa a persona, de arma utiliza por otros a sujeto deseante y monstruo heroico (Ver BLACK WIDOW: Monstruosidades Femeninas; del Horror al Deseo (1 de 4)). La historia que vemos en la nueva película ocurre despues de Civil War, cuando los Vengadores se separan y Natasha huye del Coronel Ross tras haber violado los acuerdos de Sokovia para ayudar a Steve Rogers a huir con Bucky.

Más alla de la historia de Natasha, la película nos muestra un lado muy oscuro del patriarcado que resulta muy vigente y veladamente denuncia las múltiples redes de trafico humano que han salido a la luz en los últimos años. La premisa se sitúa en la guerra fría cuando los gobiernos ruso y estadunidense reclutaban jóvenes para entrenarlas como espías.

Natasha forma parte de una célula rusa infiltrada en Ohio como parte de una familia de espías. A pesar de su entrenamiento previo, desarrolla un apego importante hacia su hermana adoptiva Yelena. Al ser mayor que ella, presenta un instinto proteccionista hacia ella a partir de la identificación ya que ambas son víctimas del sistema que las convierte en armas. A lo largo de la película se revelan las atrocidades llevadas a cabo en la Habitación Roja para el control mental y la cosificación del ejercito de Black Widows dirigidas por Dreicov.

Yelena descubre involuntariamente que el entrenamiento de la Habitación Roja culmina no solo con la ceremonia de graduación en la cual las esterilizan sino que ahora además les inyectan un suero de control mental. Instintivamente manda la vacuna de ese suero a una casa de seguridad de su hermana Natasha quien ahora es una Avenger famosa con la esperanza de que sus amigos, Stark y Rogers hicieran algo. Desgraciadamente estos acontecimientos ocurren mientras Natasha huye convirtiéndose en fugitiva de la ley, sola y sin amigos vengadores.

El encuentro entre hermanas se da a punta de pistola entre reclamos y resentimientos de Yelena. Natasha se entera por ella que el General Dreykov, el director de la Habitación Roja no murió y que la operación ha continuado todos estos años con mejoras terroríficas. La misión con la que Romanoff se unio a S.H.I.E.L.D. con la ayuda de Barton consistia en matar al General para lo cual ella utilizo a su hija matándola también como daño colateral. En la pelicula de Avengers, Loki hace alusión a este acontecimiento como una carga que la letal Black Widow padece.

El control mental que se refiere en la película parece ciencia ficción, sin embargo, las redes de trafico de personas efectivamente utilizan métodos de control mental traumatizando niños y niñas pequeñas para realizar cualquier tipo de actividades desde prostitución hasta asesinatos. Yelena habla de nunca haber tenido control sobre su vida hasta que fue liberada.

Las hermanas rescatan al padre adoptivo de prisión, El Guardian Rojo, la contraparte rusa de Capitán América. El pacto entre hermanas representa la sororidad femenina que durante siglos se vio impedida por las narrativas culturales que ponían a las mujeres a competir y destruirse las unas a las otras por la competencia para agradar a los varones. La unión entre hermanos varones por su parte ha sido considerada el pacto que genera el lazo civilizatorio para instaurar un orden simbólico (Ver LOKI: Cuando los hermanos se encuentran (4 de 4)).

Yelena logra sobrepasar sus resentimientos hacia su hermana y juntas eliminar el sistema mismo que las cosificó y les negó una vida “normal” (Ver NEBULA’S Engame: Culpa y Reparación). La caída de la Habitación Roja representa el derrumbe de ese patriarcado que ha cosificado a las mujeres, las utiliza y las comercializa para fines de un tirano. Ese tirano esta encarnado en Dreicov. Alexei, el padre adoptivo de las hermanas, aparece como una víctima mas de ese patriarcado feroz que a los varones también manipula y cosifica.

The Killing Joker: Odio y sociopatia.

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          En la Era Oscura, Joker retorna a sus orígenes homicidas, pero con la actualización psiquiátrica de la época (inicios de los setenta). El caos y el sinsentido deben ser explicados por la ciencia, así que Guasón pasa de un bufón medieval a un enfermo mental. La psicosis es la explicación para lo inexplicable, la medicalización de la maldad. En la Era Oscura, la locura de Joker se torna antisocial y terrorista, aunque menos caótica pues sus peores crímenes tienen por objetivo dañar a Batman (Langley, The Joker Psychology. Evil Clowns and the Women Who Love Them, 2019). La maldad originaria toma un cauce monstruoso que le da sentido a Joker: la venganza y la competencia con Batman.

Para este Joker, Batman es la fuente de su mal-estar, lo cual encauza su destrudo hacia un objeto particular. Hay una distinción entre los villanos malvados y los monstruos dolientes. El Joker de Frank Miller es un monstruo al cual le duele la herida narcisista que Batman le provoca, Cuando La Maldad la ejerce el Estado y el mal-estar lo provoca la sociedad misma, el loco deviene en Monstruo y protagonista.

¡No quiero matarte! ¿Que haría yo sin ti? ¿Volver a estafar mafiosos? No, tú me complementas. (Nolan, El Caballero de la Noche, 2008)

Esta última versión de Joker, aunque mucho más violenta, lo presenta nuevamente como un monstruo cuyo objetivo es vengarse de Batman, quien es el objeto de su odio. Tomar un objeto hacia el cual dirigir su odio implica una sublimación del caos y la maldad originarias del Guasón. La necesidad de retribución muta en deseo de venganza.

          Tanto Alan Moore como Tim Burton sostienen la mítica historia de origen que culpa al Vigilante Nocturno por la transformación del Guasón, dándole un objeto a la destrudo caótica del personaje. En The Killing Joke ocurre un flashback donde muestra ese mal día que enloqueció a Jack Napier, transformándolo en Joker (Moore, The Killing Joke, 1988).

En la película Batman de 1989, Jack Nicholson encarna a Napier quien, después de un altercado con El Murciélago, cae en ácido sin que éste pueda salvarlo (Burton, Batman, 1989). Por otra parte, el Joker de Nolan que encarnó Heather Ledger es más cercano al personaje original. El trastornado payaso no odia a Batman ni busca la venganza (el origen de este personaje no se muestra en la película); sin embargo, presenta cierta fascinación con El Murciélago por identificarse con su oscuridad:

¡No hables como ellos! No lo eres, aunque quisieras serlo. Para ellos sólo eres un monstruo como yo. Te necesitan ahora. Pero cuando no sea así, te van a hacer a un lado, como a un leproso. Su moral, su código… Te olvidarán a la primera señal de problemas. Sólo son tan buenos como el mundo se los permite. Te aseguro que cuando haya dificultades todas estas personas civilizadas se comerán a sí mismas. Yo no soy un monstruo. Sólo voy un paso adelante. (Nolan, El Caballero de la Noche, 2008).

Las versiones donde Joker sostiene una relación de odio hacia Batman implican la sublimación de la maldad mortífera del personaje original. Incluso la versión infantil de Lego Batman nos muestra a un Guasón torturado por su odio aparentemente no correspondido hacia su enemigo oscuro (McKay, 2017). Pero esa relación con su prójimo mantiene a Joker anclado a la vida como monstruo. Joker, como agente de mal-estar, encarna La Maldad que solo se cuestiona a partir del encuentro con Batman. El Caballero de la Noche aparece como el objeto digno del odio del Payaso Asesino. Ya no le basta destruir o violentar sólo “porque puede”, pues ahora su sadismo requiere una reacción de su enemigo. Parafraseando a Winnicott, el comportamiento agresivo y odio que Joker dirige a Batman cumplen una función civilizatoria (Winnicott D.W., 1984). El Monstruo Joker es el objeto creado de la sublimación de La Maldad del personaje cuya nueva meta será el sufrimiento de Batman.

Superpoderes y monstruos sublimes – SEGUNDA PARTE – Hulk y Nietzsche.

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Si bien Batman ofrece la primera representación del sufrimiento sublimado y la voluntad de poder nietzcheana, en su estética, se sostiene la radical diferencia entre el bien y el mal. El murciélago es un antihéroe que confronta los valores y la ley, pero se mantiene en un código dicotómico cuya línea radica en el asesinato mientras su identidad secreta lo mantiene dentro la ley. La disociación se sostiene en Bruce Wayne separándolo de su parte monstruosa y oscura (Batman) y depositando en los villanos toda la maldad.

Será hasta la era de plata que Stan Lee produzca el primer caso de monstruosidad sublimada y genere personajes cuya bondad o maldad dejan de ser definitorias y polarizadas. La era de Marvel se caracteriza por una estética que transmuta los valores y replantea la fórmula del superhéroe como voluntad de poder.

Bruce Banner será el primer caso de una disociación fallida gracias a la cual el superpoder se libera como fuerza bruta que literalmente destroza el cuerpo creando un nuevo ser: The Hulk. Heredero de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Banner inicialmente busca curarse y domesticar sus instintos. La historia de la editorial muestra cómo Hulk es siempre juzgado como malo por el temor a su fuerza exagerada y su monstruosa apariencia. Sin embargo, su condición evoluciona cuando se le ofrece la posibilidad de abrazar su poder y darle cauce. Tony Stark y Hank Pym aparecen como prójimos que le facilitan a Banner aceptar su monstruo y liberarlo a voluntad. La era Marvel mostrará que el superpoder es voluntad de poder: fuerza que ocurre como acontecimiento, un momento en el cual la tragedia cobra sentido al devenir otra cosa. Cambio de meta que posibilita la potencia. Cambio de objeto con la creación del superhéroe.

La vivencia de dolor que inauguró el psiquismo desde el abismo encuentra su sublimación en el acontecer del superhéroe. Eso que lo atormenta deviene su fuerza. La ira ante la pérdida, el berreo de la horfandad, la necesidad de venganza, son los componentes de todo superpoder. El sufrimiento y la insatisfacción como núcleo de la resistencia que deviene en voluntad de poder. Cambio de meta en tanto no satisface la eliminación del dolor original sino que lo exacerba. Acumulación de presión que conlleva a la elevación del poder. Poder como la exaltación del esfuerzo pulsional, redirigido al Yo construyéndolo por un momento como un nuevo objeto.

Al aplicar el concepto de sublimación al lado obscuro, y ligarlo con la voluntad de poder pretendo anclar la fórmula del superhéroe en la estética del cómic. En el siguiente plano trazaré los casos que ilustran estas conjeturas. El esfuerzo o tensión se observa en el berreo y la ira como signos del sufrimiento psíquico. La meta del lado obscuro es la destrucción del objeto cuya ausencia causa el sufrimiento. Aquí la otredad juzgará La Maldad, pero al interrogarla, se accede al núcleo del sufrimiento que habilita un nuevo devenir. En su sublimación, se construye un nuevo objeto (el superhéroe) que será a la vez la fuente autoerótica que conserva el esfuerzo de la tensión negativa de Lo Mortífero como potencia. Al cultivar ese poder, se acumula la fuerza vital que da sentido a la existencia. La construcción de este superhéroe/antihéroe constituye la sublimación de El Monstruo como manifestación creativa de ese devenir poderoso.

Arkham: Precariedad y locura en los bordes del abismo

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El miedo será, en efecto, el afecto predominante en la construcción de los villanos de Gótica y sus representaciones de La Maldad. Arkham como institución psiquiátrica es el claro exponente de la medicalización de la locura. Lo que en el Medievo se juzgó como pecado, en la modernidad se dictamina como enfermedad mental, así que el monstruo criminal queda encerrado en los nosocomios.

Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth (Asilo Arkham: Una casa sensata en una tierra sensata) es una novela gráfica creada por Grant Morrison en 1989 (ya en la Era Oscura) donde Joker se apodera de Arkham, tomando a los internos y personal médico como rehenes para obligar a Batman a pasar 24 horas con ellos (Morrison, Asilo Arkham: Una casa sensata en una tierra sensata, 1989). La propuesta de Morrison es claramente una invitación a la locura como el referente más claro de la oscuridad que habita a todo ser humano. La premisa de Joker de que “sólo se requiere un mal día para volverlo a uno loco” (Moore, The Killing Joke, 1988) se pone en juego.

          La locura y la maldad están claramente asociadas en nuestra era y las representaciones de Arkham son la prueba de ello. Los villanos que han enfrentado al Murciélago de Gótica nos ofrecen un conglomerado de locos con los que mucha gente se identifica. La mayoría son considerados monstruos por la sociedad y por sí mismos. Además, proceden de las circunstancias más precarias que Gótica provee. La exclusión social, la pobreza y la precariedad son signos que circulan en la locura.

          El Príncipe Payaso, Rey de Arkham, encabeza la lista de los personajes más oscuros en la mitología del cómic. Guasón, como lo conocemos en México o El Bromas en España, aparece en 1940, un año después del primer número de Batman. En la clásica dicotomía de luz y oscuridad, si El Caballero Oscuro es el héroe sobrio de Ciudad Gótica que inspira miedo en los criminales, su enemigo debía ser un payaso colorido cuya risa desencaja tanto como su frenética personalidad.

          Desde su debut, Joker representa el caos y la locura. Es un bufón, la carta comodín que enfrenta al caballero. El bufón medieval debe ser lo “suficientemente sabio para hacerse el tonto (…) los reyes envidiaban su libertad para hacer lo que se les ocurriera” (Langley, The Joker Psychology. Evil Clowns and the Women Who Love Them, 2019). Esta es la esencia del personaje: el sinsentido del caos, la ocurrencia de la destrudo en asociación libre.

          El Bufón Sonriente o El Payaso Asesino son los primeros sobrenombres de Guasón. Su maldad radica en la libertad de hacer lo que se le ocurra y sus ocurrencias son impredecibles. Como he comentado en los planos precedentes, el ser humano busca el control de la incertidumbre, la construcción del monstruo y el héroe deviene ante el anclaje necesario frente el abismo de lo impensable.

Bruce debe convertirse en algo más para enfrentar la angustia de aniquilación y el desamparo ante su orfandad; Oswald Cobblepotdeviene en El Pingüino para apropiarse de la monstruosidad física que le ha valido el rechazo de todos, incluidos sus padres; Johnathan Crane se vuelve el Espantapájaros ante el rechazo de sus colegas, etc. En todos estos personajes se cumple la premisa que el monstruo aparece para combatir a la oscuridad de la incertidumbre, la desolación y el sinsentido. Joker por su cuenta es el sinsentido, el agente de la incertidumbre y por lo tanto la representación de La Maldad misma en tanto carga libre que busca un objeto arbitrario para satisfacerse. El caos que Joker desata en cualquiera de sus apariciones provoca mal-estar y éste se interpreta como Maldad.

El Pingüino de la Era de Oro es un mafioso que representa a la monstruosidad de la clase adinerada. A lo largo de los años, el personaje ha tenido otras historias de origen, pero en general conserva la idea original de haber sido abandonado por sus padres debido a sus deformidades físicas. En algunas versiones es criado en las alcantarillas (Burton, Batman Regresa, 1992), en otras crece en las calles y es acogido por Carmine Falcone, el mayor mafioso de Gótica (Heller, 2014-2019). La maldaddel Pingüino radica en su búsqueda de retribución y la necesidad de reafirmar su narcisismo herido. Esta necesidad de pertenencia (y afecto) lo hace asociarse constantemente con otros villanos o incluso con el mismo Batman (en la Edad de Oro, Pingüino es un informante de Batman (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012).

El Espantapájaros es el verdadero antagonista de Batman. Johnatan Crane es un profesor de psicología obsesionado con investigar el miedo. En su narcisismo, realiza experimentos con sus alumnos que le valen ser expulsado de la facultad. Por venganza se convierte en Espantapájaros y desarrolla drogas que provocan el miedo para forzar a sus víctimas a obedecer (Langley, Batman and Psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012).

          Al igual que Batman, el personaje de Joker ha evolucionado a lo largo de ochenta años de publicaciones, pasando por las diferentes épocas de la estética del cómic. El Joker original es un criminal “loco” que mata y comete crímenes por aparente diversión, eligiendo a sus víctimas prácticamente al azar. A partir del código de censura, las editoriales tuvieron que reprimir el instinto homicida del Payaso Asesino. En la Era de Plata resurge como el Príncipe Payaso del Crimen sin cometer un solo asesinato durante casi 30 años. Este es el Guasón que inmortalizó Cesar Romero en la serie televisiva de los años sesenta (Langley, The Joker Psychology. Evil Clowns and the Women Who Love Them, 2019).

Batman: El caballero de la noche de Frank Miller

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Será hasta la era Oscura que Frank Miller recupere la oscuridad original de personaje. En esta evolución, el asesinato de los Wayne forma parte de una conspiración para mantener los cotos de poder de la ciudad que los millonarios trataban de detener agregando dos componentes oscuros a la historia de origen: el miedo y la venganza. Este es el Batman oscuro de las películas de Tim Burton o Christopher Nolan o la serie televisiva de Warner, Gotham. Un hombre alienado, solitario que no encaja en una sociedad a cual desprecia. Estos rasgos en la era de Oro hubieran hecho de Batman un villano, sin embargo Miller lo presenta como antihéroe. El afecto principal del huérfano Bruce Wayne ya no es la culpa sino el miedo. Un miedo que tal y como Yoda predijo, lo llevará al lado oscuro. Miedo, sufrimiento, ira y odio. Estos serán los componentes oscuros que Bruce sublimará en la determinación que lo lleva a crear a Batman: Uso una máscara no para ocultar quien soy, la máscara crea lo que soy. (Langley, Batman and psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012)

Retomando la noción del trauma infantil, es el miedo la emoción más primitiva que remite al abismo originario. La angustia de aniquilación como Winnicott la llamó regresiona al pequeño Bruce a las vivencias del desamparo original que fundaron su moral. Bruce es un niño cuyo desarrollo psicosexual lo ubica en etapa de latencia que Freud postuló. Su psiquismo se encuentra constituido y su complejo de Edipo sepultado. El efecto traumático de sobrevivir el asesinato de los padres en este período habrá provocado una desregulación afectiva producto de la regresión. La vivencia de orfandad arroja al niño a un abismo que había sido salvado gracias a los prójimos amorosos que parecen hacer sido los padres.

La vivencia en el Callejón del Crimen apuntará a las precarias vivencias de dolor que fueron sepultadas en los primeros meses de vida. El miedo paraliza a Bruce. En todas las versiones que conocemos de la escena, el niño no intenta atacar al agresor ni intenta huir, se paraliza y pasivamente se deja caer junto a los cadáveres de sus padres si emitir siquiera un grito, el berreo y el monstruo están anulados, en pausa.

Alfred Pennyworth, el mayordomo, y James Gordon, el detective, aparecerán ante la noticia y proveerán al pequeño Bruce esas representaciones de prójimo que ha perdido en el asesinato de sus padres. Interesantemente, Alfred y Gordon aparecen sin que el niño haya emitido el signo de necesidad, el berreo que aparece como llamado al individuo del cual requiero asistencia. La disociación traumática parece haber surtido efecto. Transcurre el funeral y otros acontecimientos y el niño manifiesta un aplanamiento afectivo que llamaría la atención de cualquier clínico. En las publicaciones gráficas y las películas, la infancia y adolescencia de Bruce son omitidas. Sabemos que juró venganza y que se ha preparado toda la vida para convertirse en Batman.

Hace años cree una poderosa mentira:
una creatura casi demoniaca de violencia y venganza…
pero la mentira nació para servir a un bien mayor.
(Langley, Batman and psychology. A Dark and Stormy Knight, 2012)

La serie televisiva Gotham nos da un referente interesante de esa infancia que no habíamos visto antes (Heller, 2014-2019). El joven Bruce demuestra sus características iracundas. Su berreo atrae la atención de Alfred, Gordon y Lucius Fox. Tres hombres que haran la función de esa madre suficientemente buena que el pequeño perdió en el asesinato de sus padres. Dado que el psiquismo de Bruce ya estaba consolidado en el momento del asesinato, parece que el trauma queda enlazado al conflicto edípico. La versión idealizada del niño ante el padre muerto lo coloca en el altar de los objetos buenos inmaculados. En todas las demás versiones de Bruce, pareciera que las imágenes del padre malo son proyectadas en los villanos contra los cuales lucha sistemáticamente. En este sentido, Bruce no dista mucho del legendario Edipo: busca vengar la muerte del padre pero él mismo fue quien la causo. en múltiples escenas se manifiesta que el motivo por el cual caminan solos por el Callejón del Crimen es debido a que Bruce tiene miedo en la ópera (versión de Nolan en Batman Begins). En otros referentes, Batman se culpa de no haber hecho nada ante la muerte de los padres, donde la culpa es el mecanismo de defensa que los neuróticos articulan ante la impotencia de la fatalidad.

Por lo tanto su motivación es la culpa (consciente o inconsciente) que como planteara Freud, es el primer lazo social que nos permite como humanos sostener una moral. De ahí que su código ético no le permita asesinar.

En terapia con Wanda Maximoff

LE FerrónDeja un comentario

En post anteriores comente la similitud entre la manipulación de la realidad que hace Wanda en el Hex y las alteraciones mentales que ocurren en la psicosis (Ver WandaVision: una aproximación al fenómeno psicótico como sostén de la vida.). También trabaje las aproximaciones terapéuticas en el manejo de ciertos trastornos que requieren la reconstrucción de la propia historia (Ver En terapia con Agatha Hartness). En este post elaboro el trabajo terapéutico del paciente llevado a cabo por su parte “sana”. Todo proceso requiere una alianza entre el terapeuta y la parte del paciente que busca sanar (por eso se le denomina “parte sana”) ya que finalmente el trabajo terapéutico lo realiza el paciente con la guía del terapeuta.

En ocasiones, cuando una parte del yo comienza a cuestionar la realidad alterna, la parte psicótica tiene que defenderse de esta amenaza con lo que se provoca un distanciamiento aun mayor de la realidad perceptual. Por eso el trabajo con la psicosis es muy delicado. Sin tener que llegar al extremo de la alucinación, cuando uno interpreta la realidad desde narrativas personales distanciándose de los hechos objetivos, ya estamos construyendo un Hex. Y si alguien cuestiona esa realidad es muy probable que respondamos violentamente ante la amenaza. El trabajo clínico en estos casos debe ser paulatino, acompañando al paciente en su propia confrontación con esa ficción que se ha creado.

todos hemos estado ahí… dejando nuestro miedo e ira tomar lo mejor de nosotros, intencionalmente extendiendo los bordes del mundo falso que creamos

Es a partir de la capacidad de insight (introspección) que el paciente avanza en un tratamiento hacia una recuperación. En el caso de Wanda, todo su quiebre mental gira en torno a la pérdida no solo de su compañero sino de todo lo que le daba sentido a su vida y por lo tanto ella misma se pierde. La parte sana de Wanda esta depositada en Visión y en la relación con sus hijos (pronto publicaré el post respecto a la maternidad). Ante la posibilidad de perder de nuevo a su esposo, Wanda extiende el Hex pero también “toca fondo”. En el capitulo 7 de la serie, vemos esta confrontación terapéutica. Finalmente se deprime y todo comienza a caerse. Los tiempos colapsan, la realidad amenaza con desbordarla.

Si papa no quiere estar aquí no puedo hacer nada al respecto. … Ustedes cuentan conmigo para tener todas las respuestas pero no tengo ninguna respuesta.
Empiezo a creer que todo es un sinsentido.
¿Porqué todo se desmorona? y ¿Porqué no puedo arreglarlo?

La pérdida de control y el reconocimiento de una realidad que me confronta son signos de salud mental. En el mundo contemporáneo tendemos a pensar que debemos evitar los pensamientos negativos a toda costa, que todo tiene solución y que debemos encontrarla. Estas exigencias se coluden con la incapacidad para soportar la frustración y nos lleva a querer “evitarnos” y “evitarle a otros” el dolor. Paradójicamente, para realmente superar tal dolor, debemos atravesar ese camino de frustración que nos muestra la realidad.

¿Te sientes deprimida?.. como si el mundo continuara sin ti. Tan solo quieres que te dejen sola.
Nexus.. el antidepresivo que te ancla a tu realidad. …. O la realidad de tu preferencia. Efectos secundarios: sentir tus sentimientos, confrontar tu verdad, alcanzar tu destino y posiblemente más depresión. No debes tomar Nexus a menos que tu medico indique que estas lista para continuar con tu vida. Porque el mundo no gira alrededor de ti… o si?

A diferencia de los fármacos antidepresivos reales, el medicamento que se anuncia en la serie en este capítulo ofrece los efectos de una psicoterapia: confrontar la realidad. Para ello, es necesario que el paciente esté lo suficientemente fuerte para soportarla y afrontarla. En ese momento, las defensas disminuyen y aparecen los sentimientos y recuerdos que se habían evitado. Y es solo al recuperara estos elementos reprimidos que es factible sanar y volver a la realidad.